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teatrochik / estrevista com Marco Antônio Pâmio


ENTREVISTA COM MARCO ANTÔNIO PÂMIO

Marco Antônio Pâmio

Por Alberto Nishitani

“É preciso diversificar, arriscar.”

Qual a sensação de trabalhar com um dos maiores diretores do país, logo na estréia? O início de sua carreira foi no CPT (Centro de Pesquisa Teatral – SESC), sob a direção de Antunes Filho (ROMEU E JULIETA).

Eu me sinto um abençoado por ter começado daquela maneira, fazendo parte do Grupo de Teatro Macunaíma. Hoje o CPT está bem diferente, estruturado como um curso. Tive a felicidade de fazer parte da primeira turma, quando o Antunes se transferiu para o SESC, depois de ter trabalhado no Teatro São Pedro. Em 1982, muitos atores paulistanos foram fazer testes lá e, depois de várias etapas de seleção, ele me escolheu para fazer o Romeu. Quase caí de costas! Eu tinha pouquíssima experiência. Até hoje, 25 anos depois, as pessoas falam para mim: “Ah! Você é o Romeu do Antunes”.

Que tipo de trabalho você desenvolve com a Cultura Inglesa?

A Cultura Inglesa é como um porto seguro para mim. Foi onde comecei a me interessar por teatro, ainda como aluno, através das peças com diálogos em inglês que são feitas lá até hoje. Sempre fiz boas parcerias com a Cultura. Já dirigi oficinas de teatro, montagens de Shakespeare e leituras dramáticas. Atualmente, trabalho num projeto social com a instituição, em conjunto com a Secretaria de Educação do Estado, chamado Escola da Família. Ministro aulas em escolas da periferia nos finais de semana. Também através da Cultura Inglesa, consegui uma bolsa de estudos pelo Conselho Britânico, para estudar teatro na Inglaterra.

O BEIJO NO ASFALTO, 1994

Como foi sua temporada na Inglaterra em 1990 e 1991? Os ingleses gostaram da montagem de O BEIJO NO ASFALTO (Nelson Rodrigues) no Festival de Edimburgo?

Foram duas fases distintas. Fui estudar teatro na Inglaterra com o apoio do Conselho Britânico, pois sempre quis estudar numa instituição mais formal, além de querer conhecer a base daqueles que são considerados os melhores atores do mundo. O CPT foi sem dúvida a minha grande escola; o curso na Inglaterra foi como uma pós-graduação. Em um ano acadêmico de dez meses, realizamos dez montagens. Havia aulas de voz, corpo, interpretação, improvisação, história do teatro e esgrima, entre outras. Participei do Festival de Edimburgo três anos depois dessa vivência. Eu me reuni com ex-colegas de escola, um dos professores e outras pessoas agregadas ao grupo para montar uma versão em inglês de O BEIJO NO ASFALTO, em 1994. Foi estranho. Acho que eles não entenderam direito.

Na sua opinião, qual foi o problema? Nelson era muito denso para eles?

A direção foi de Fernando Villar, de Brasília, que havia feito o curso na mesma escola e no mesmo ano que eu, só que de direção. A partir da experiência comum, estabelecemos essa nova parceria. Foi uma extravagância quixotesca. Conseguimos um bom teatro para as apresentações no festival e aquilo atraiu um grande público. O texto foi bem traduzido, e o diretor enfatizou a latinidade e a paixão do texto rodrigueano. Como os ingleses são mais comedidos e não expõem tanto as emoções, a peça não foi bem recebida. Em O BEIJO NO ASFALTO, as paixões se desvendam gradualmente e o final é surpreendente. Os críticos consideraram a encenação exagerada. Foi uma experiência inusitada. Eu era o único brasileiro do elenco e fazia o papel de Arandir.

LARANJA MECÂNICA, 1992

Como ficou interessado pelo papel de Alex em LARANJA MECÂNICA (texto de Anthony Burgess e direção de Olayr Coan)?

Foi justamente no intervalo entre o curso na Inglaterra e a minha volta para lá, com a montagem de O BEIJO NO ASFALTO. Assisti a muitos espetáculos quando estava estudando. Vi aquela montagem de LARANJA MECÂNICA e gostei bastante. Era dirigida por um brasileiro, Ron Daniels (REI LEAR, 2000). Fiquei fascinado pela possibilidade de fazer um personagem bem diferente dos anteriores. Havia feito muitos papéis de herói romântico devido ao meu tipo físico de “bom moço”. Meu tutor da escola britânica dizia que eu tinha de investir em papéis mais sombrios.

Quando retornei ao Brasil, procurei o Conselho Britânico e disse que gostaria de protagonizar e produzir a peça de Burgess. Os direitos autorais foram adquiridos e foi a primeira vez que assumi a função de produtor. Traduzi o texto, montei o projeto e o Olayr (1959-2007) dirigiu. Ele foi um grande amigo desde a época do Antunes. Sempre estávamos sintonizados com os mesmos interesses artísticos. Tivemos a mesma formação, desenvolvemos a mesma maneira de pensar o ofício do ator. Fizemos boas parcerias no teatro (POBRE SUPER HOMEM, de Brad Fraser, e várias outras).

LARANJA MECÂNICA não foi tão bem recebida pelo público. Era uma grande montagem, com 17 atores em cena (Teatro SESC Anchieta). Tive muita dificuldade, pois foi a primeira vez que produzi, mas aprendi bastante. É uma peça que fala da violência, mas não faz apologia do tema. O público ficou chocado com a violência explícita, que era somente um pano de fundo para levantar uma discussão sobre o assunto. Burgess estava interessado nos rumos que se deve dar a esse grave problema, muito comum nos grandes centros urbanos. Foi uma guinada na minha carreira, pois consegui fazer aquele Alex à minha maneira. É preciso diversificar, arriscar. LARANJA MECÂNICA foi meu maior desafio depois de ROMEU E JULIETA.

POBRE SUPER HOMEM, 2000

Em que contexto nasceu o trabalho como tradutor? Foi por causa da paixão pelos textos do dramaturgo Brad Fraser?

É engraçado, pois tudo está conectado. O trabalho de tradução aconteceu porque tenho intimidade com a língua inglesa desde a época da Cultura. Comecei a estudar desde menino e sempre tive fascínio por essa língua. Para chegar à tradução, foi um passo natural. O espetáculo com texto de Brad Fraser veio bem depois. Vi sua peça montada no Festival de Edimburgo (1994) quando apresentava O BEIJO NO ASFALTO no mesmo teatro. Lá vi a estréia de POBRE SUPER-HOMEM, com direção de Ian Brown, responsável pela encenação de AMOR E RESTOS HUMANOS (que eu tinha assistido no cinema). Quando assisti àquela peça, pensei: “Um dia eu vou fazer”. Era de uma modernidade, de um atrevimento! Mas naquele tempo não havia Internet, e o acesso aos textos era mais difícil. Hoje você consegue tudo com a maior facilidade: encomenda e recebe em casa. A peça de Fraser era nova e estreou simultaneamente no Canadá e no festival. Procurei pelo texto durante muito tempo.
 
Em 1998, um amigo conseguiu comprar o livro da peça para mim no Canadá, e eu disse: “Agora eu vou fazer!”. Na época, eu estava trabalhando com o diretor Sérgio Ferrara no espetáculo O SENHOR PAUL, de Tankred Dorst. Chamei-o para me dirigir em POBRE SUPER-HOMEM, e ele também se apaixonou pela peça. Em linhas gerais, falei a ele sobre o conteúdo e ele aceitou rapidamente. Fiz a tradução e a produção, com muitas dificuldades. Não consegui um tostão para a peça! Ela foi toda patrocinada pelo meu cartão de crédito. Montei o projeto e visitei muitas empresas, mas só encontrei portas fechadas.

Brad Fraser é um autor difícil. A peça abordava AIDS, sexualidade, entre outros temas controversos, mas foi feita com extrema sabedoria. Foi um sucesso! Estreamos no Centro Cultural São Paulo, para uma temporada de apenas dois meses, mas ficamos dois anos em cartaz, em vários teatros. Fomos ao Rio de Janeiro, participamos de festivais. POBRE SUPER-HOMEM foi bem recebida pelo público, que não considerou o texto indigesto. Ao contrário: a peça emocionava as pessoas. Era engraçada, contundente, emocionante, humana. O autor tem uma dramaturgia particular e escreve de maneira extremamente sintética, enxuta. Ele é muito cinematográfico em sua escrita. Os temas são mostrados em alta velocidade. Fraser escreve no ritmo da vida.

Como surgiu o convite para dirigir a montagem de AMOR E RESTOS HUMANOS com alunos da EAD (Escola de Arte Dramática – USP)?

Um grupo de alunos da EAD me chamou para dirigir a montagem de fim de ano, em 2006. Eu tinha sido professor deles durante um semestre. Mostrei algumas opções, pois eles queriam um texto contemporâneo. Entre uma conversa e outra, surgiu o nome de Brad Fraser. Eu estava lendo sua nova peça, chamada COBRA NA GELADEIRA, que ainda não tinha uma tradução. Eu me prontifiquei a traduzir o texto nos intervalos da minissérie JK (Rede Globo).

Eles adoraram, mas não havia papéis para todos. Sugeri fazer um programa duplo: um espetáculo de quatro horas em dois atos, com duas peças de Fraser: AMOR E RESTOS HUMANOS, texto que o projetou internacionalmente, e a mais recente, COBRA NA GELADEIRA. O problema maior foi resolvido: havia papéis suficientes para toda a turma. Trabalhei em dobro, pois traduzi os textos e assinei a encenação. Posteriormente, o elenco de AMOR E RESTOS HUMANOS colocou a peça em cartaz no Teatro dos Satyros (2008).

LONGA JORNADA DE UM DIA NOITE ADENTRO, 2002

Dividir o palco com atores consagrados do teatro brasileiro (Cleyde Yáconis, Eva Todor, Paulo Autran, Sérgio Britto) pode causar um certo temor?

Somente a princípio. Há reverência e respeito, pois são grandes atores. Mas já no primeiro ensaio, você se vê atuando de igual para igual. Eles são humildes, não no sentido pequeno da palavra, mas porque são solidários em função do projeto. Foi assim com a Cleyde e com o Sérgio, por exemplo. Entrei no avião rumo ao Rio de Janeiro para o primeiro ensaio de LONG A JORNADA DE UM DIA NOITE ADENTRO e me peguei pensando: “Meu Deus! Como devo tratar essas pessoas?”. Mas foi tranqüilo. Eles não são deslumbrados com a fama, e são de uma generosidade sem tamanho. Com a Cleyde, aprendi não só sobre o teatro, mas sobre a vida. A Eva Todor me ensinou tudo sobre comédia.

Como foi trabalhar com Naum Alves de Souza em LONGA JORNADA DE UM DIA NOITE ADENTRO?

O encontro com Cleyde Yáconis, Sérgio Britto, Genézio de Barros e Naum Alves de Souza foi fabuloso. Meu próximo projeto vai ser dirigido pelo Naum. É um monólogo escrito por Otávio Martins, especialmente para mim.

O que achou da experiência de ser dirigido pela atriz Bete Coelho?

Bete dividiu o palco comigo na época do CPT. Foi uma escolha acertada para a direção do espetáculo. E o texto de UM NÚMERO, da Caryl Churchill, é bem ousado, contemporâneo na estrutura dramática. A Bete estava com a agenda cheia de compromissos, mas aceitou o convite e a montagem ficou bem interessante. O tópico principal é a clonagem humana e a relação pai-filho. Foi tranqüilo trabalhar com a Bete - ela sabe o que quer. Como também é atriz, sabe dirigir atores. Tem apuro estético, bom gosto e um nível de exigência difícil de se encontrar hoje em dia. Além disso, estava em cena com o Luiz Damasceno, com quem tinha uma parceria sólida de outros trabalhos e que também havia trabalhado bastante com a Bete na época da Cia. de Ópera Seca. Acho que o trio se afinou muito bem.

EDMOND, 2006

O que sentiu ao ganhar o prêmio APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) de 2006, por sua atuação em EDMOND (texto de David Mamet)?

Acho que a crítica percebeu a complexidade e o desafio daquela montagem. Foi uma conquista, considerando que é uma peça difícil, densa e violenta. O texto de EDMOND é apaixonante. Tive um pouco de medo. Depois de ler, exclamei: “Não sei se consigo encarar isto!”. David Mamet é um autor muito complexo. Tem esse caráter sintético da nova dramaturgia. Eu achei muito difícil. Li e adorei, mas deixei um pouco de lado. Quem me incentivou a tirar o projeto da gaveta foi o tradutor da peça, Marco Aurélio Nunes. Ele já me conhecia como ator e me disse: “Esta peça é para você, que fará este personagem brilhar”. Ele se tornou o produtor do espetáculo e eu me concentrei na atuação. Juntos escolhemos a diretora, Ariela Goldmann, de NOVAS DIRETRIZES EM TEMPOS DE PAZ (de Bosco Brasil).

EDMOND foi uma viagem aos infernos. O personagem é uma espécie de Alex, de LARANJA MECÂNICA, mas com 35 anos. Ele resolve, de uma hora para outra, colocar para fora o seu “dark side”, como dizia meu professor britânico. O animal selvagem, reprimido durante toda a vida. É um pesadelo: a história de um executivo, enquadrado nos padrões de comportamento, que tem uma boa esposa e um bom emprego; mas depois de uma visita a uma cartomante, sua vida muda. Ela lhe diz que ele está no lugar errado e tem de buscar o que existe de especial nele mesmo. Resolve abandonar sua mulher e entra numa jornada sem volta, onde é enganado o tempo todo, pois é muito correto. Encara a própria tragédia, sofre as conseqüências, mas se redime no final. É um personagem riquíssimo.

Essa peça de Mamet dura 60 minutos cravados no relógio. O autor conta a história em 23 cenas, somente com o essencial, usando frases curtas para falar sobre a autodescoberta. A cena final é surpreendente e a Ariela optou por uma encenação bem simples, com o foco na interpretação e na partitura da escrita de Mamet. Fizemos duas ótimas temporadas, uma no SESC Paulista e outra no Espaço Parlapatões.

ÁGUA NA BOCA, 2008

O que acha de suas atuações para a televisão?

Eu me sinto um turista na televisão. Um de meus últimos trabalhos foi a novela ÁGUA NA BOCA (TV Bandeirantes, 2008). Ainda estou aprendendo, apesar de ter alguns trabalhos registrados. Espero exercitar mais a linguagem da TV. O tom da interpretação para a televisão é muito diferente da teatral. Se eu fico muito tempo sem fazer, perco um pouco a técnica, por fazer tanto teatro. Mas sempre gostei dos papéis que recebi, talvez por causa de minha trajetória teatral. Entrei na terceira fase de JK (minissérie da Rede Globo) num papel pequeno, mas ótimo: o Wilsinho, um colunista social venenoso. Remi, meu personagem em ÁGUA NA BOCA, era bem interessante. Fiz comédia com um toque de mistério. Meus colegas foram generosos e a equipe de diretores, liderada pelo Del Rangel, sempre me apoiou.

Quais as maiores dificuldades ao atuar como professor de teatro no curso de Direito da FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado – SP)?

Faço isso há quatro anos. A FAAP instituiu aulas obrigatórias de teatro para os alunos de direito do primeiro ano. É um projeto pioneiro. Quando me apresentaram a idéia, eu dava aulas de teatro nas oficinas livres da Fundação. A Claudia Hamra, coordenadora do núcleo de artes cênicas, estava formando o quadro de professores e me chamou. Eu achei interessantíssima a proposta. A idéia é levar isso aos outros cursos também, porque todo profissional precisa se conhecer melhor. As aulas de teatro ensinam a trabalhar com um texto, a usar melhor o corpo e a voz. São dois semestres, mas a carga horária é bem modesta. No primeiro semestre, fazemos um pouco de tudo: trabalho de corpo, voz, história do teatro, teoria teatral e literatura dramática. No segundo semestre, o curso adquire um enfoque mais prático, com a montagem de uma peça.

JK, TV Globo. 2006

Você percebe algumas resistências por parte dos alunos?

Muitas. Os alunos entram na faculdade ainda imaturos. Como as aulas são no primeiro ano, eles são praticamente adolescentes. Lutam contra, por causa da insegurança. Muitos estão cursando Direito por imposição da família. Essa resistência é natural, mas a matéria é tratada como qualquer outra.

O teatro faz bem para a alma, até para a saúde da pessoa. É conhecer o ser humano, sua alma. Se você tiver alguma afinidade com esse ofício, o tempo vai se encarregar de mostrar. As aulas de teatro são ótimas para esses meninos, pois eles começam a se interessar pelas peças em cartaz na cidade. Muitos nunca assistiram a um espetáculo teatral. Chega a ser absurdo, inconcebível. São pessoas de nível social elevado, mas nunca foram estimuladas a freqüentar as salas de teatro de São Paulo. O estilo de vida artificial dos dias de hoje está inibindo cada vez mais a expressão artística. Eu sempre encorajo meus alunos a irem ao teatro e fazerem uma reflexão do que viram, escrevendo textos críticos. Costumo falar sobre peças relacionadas a questões jurídicas, como ÉDIPO REI ou O MERCADOR DE VENEZA, por exemplo. Existe todo um universo jurídico embutido na dramaturgia universal, e eu procuro utilizar essa abordagem em minhas aulas.


O Pai

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