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teatrochik / estrevista com Luiz Päetow


ENTREVISTA COM LUIZ PÄETOW

Luiz Päetow

Por Alberto Nishitani

“Em cena, lanço uma energia para a platéia, que a devolve”

Qual a origem de seu sobrenome?

É polonês-alemão. Na Alemanha, pronuncia-se pêtov. No Brasil, as pessoas falam paetóv.

Você começou na EAD (Escola de Arte Dramática – USP) e foi dirigido por Iacov Hillel e Celso Frateschi. Fale sobre essa fase inicial de sua carreira.

Foi por um breve período, porque eu não me formei na EAD. Cursei apenas alguns semestres e já passei para o CPT (Centro de Pesquisa Teatral - SESC). Meu contato com Iacov foi breve. Na faculdade, temos experiências-relâmpago com cada diretor. A idéia é que o aluno tenha a maior diversidade possível de conhecimentos. Montamos o texto A COZINHA (Arnold Wesker), com direção de Hillel, e foi um sucesso. Havia filas enormes, pois era uma grande produção (trinta pessoas). O cenário era composto por uma cozinha industrial completa. O Iacov tem uma mente privilegiada e é muito generoso. Procura sempre preservar a poesia do autor, respeitando a magia do teatro. Trabalhei com Celso Frateschi na montagem de SOBRE O ACORDO, de Bertolt Brecht. Ele utilizou as diferentes linguagens do autor como um exercício (nós revezávamos os personagens). Uma das questões básicas de Brecht é o afastamento, no sentido de tornar estrangeiro. Reencontrei Frateschi em DA GAIVOTA (Tchekhov), trabalhando como assistente da diretora Daniela Thomas.

Comente o projeto PRÊT-À-PORTER (CPT) em 1997.

Prêt-à-Porter - 1998

Ele já estava em processo quando participei dele, na época. Era um plano do diretor Antunes Filho, baseado em cenas naturalistas. O nome inicial era CARROSSEL DRAMÁTICO, mudou para ESTÚDIO e depois para PRÊT-À-PORTER. Ao longo do tempo, o projeto foi se transformando.

Como foi participar de FRAGMENTOS TROIANOS (direção de Antunes Filho)?

O Antunes costuma retomar projetos anteriores. Depois de PRÊT-À-PORTER, ele fez o oposto: uma tragédia grega. A pesquisa levou um ano e meio e o diretor deu grande liberdade aos atores. Líamos livros sobre a época, víamos filmes sobre o tema. Eu era assistente e coordenava as cenas. No final, ele colocava sua assinatura cênica. Tivemos grande influência da Segunda Guerra Mundial naquela montagem.

Você viajou para a Turquia e Japão no final dos anos 90. Fale sobre os workshops que fez com diretores importantes, como Robert Wilson e Tadashi Suzuki.

O evento chamava-se Festival Teatro-Olímpico. Um dos objetivos era discutir as diretrizes para o futuro. Fizemos treinamento de corpo com Tadashi Suzuki, grande referência internacional nessa área.

Qual sua opinião sobre o teatro pós-dramático (o ator é um performer, e não um intérprete de personagens)?

A Cozinha - 1996

É a realidade atual. Desde os anos 70, o trabalho teatral vem se transmutando. O ator, antigamente, era mais um manequim, reproduzindo as instruções do diretor. Com as vanguardas artísticas, isto começou a mudar. Hoje o ator é um criador, juntamente com o diretor. O conceito de personagem foi se esfacelando. A interpretação de personagens já é um conceito superado, pois não faz mais sentido. O performer trabalha com o presente, sendo e não sendo ele mesmo no palco. Não tem a necessidade do realismo ou de qualquer outra vertente. Teatro é transmissão de energia.

Fale sobre a direção e a dramaturgia da ópera A RAINHA DAS FADAS (Henry Purcell), que teve sua assinatura.

Desde criança, sempre me interessei pelo universo completo das artes cênicas. A questão do mercado veio bem depois, quando precisamos escolher as funções de que gostamos mais. Você começa a se segmentar. Mas hoje essa questão já está mais dinamitada. Na ópera eu construía imagens, após diversas pesquisas. Trabalhava o conceito da peça e depois partia para as cenas - cores, luzes, entre outros elementos. Em seguida, entregava a concepção à equipe. Usei muito branco no cenário e os atores pareciam flutuar no palco.

Como você lida com a frustração que sempre surge na montagem de um espetáculo, já que não é possível realizar tudo o que se imaginou a princípio?

Isto acontece muito. Como a ópera é um espetáculo grandioso, muitos itens acabam ficando de lado. Você libera toda a sua criatividade, mas depois precisa emparelhar com a realidade. Existem impedimentos financeiros e de estrutura, além de muitos outros. Porém, temos de lutar contra todos os percalços. Faz parte do processo criativo. O que a platéia acaba recebendo é somente uma parcela desse sonho.

Em 2001, você viajou à Europa para estudar dança. Fale sobre essa fase.

Sempre fiz diversos cursos de dança e teatro. Antes de entrar na EAD, comecei fazendo musicais. Hoje em dia, temos um mercado específico para espetáculos deste tipo. Em 1997, fiz workshops no SESC Ipiranga com Iztok Kovač e Sasha Waltz. Quando fui a Berlim (2001), fiz mais aulas com eles. Dediquei-me integralmente a aprender técnicas corporais. Foi muito libertador, pois mergulhei fundo e me concentrei no corpo.

No espetáculo PEÇAS, concebido por você e dirigido por Márcio Aurélio, a partitura corporal é marcante. Como foi o processo de criação?

Quando você lê o texto de Gertrude Stein, nem imagina que é possível criar cenas tão físicas. É frio como uma teoria, um ensaio ou uma palestra. Um texto acadêmico, enfim. Se eu fizesse somente a parte de desenvolvimento de raciocínios, ficaria incompreensível. Intuitivamente, meu corpo começou a realizar essa função criativa. Em cena, lanço uma energia para a platéia, que a devolve. O texto ficou uma curva paralela.

Como surgiu seu interesse pelos textos de Gertrude Stein?

Eu já pesquisava sua obra há muito tempo. Na época em que fazia teatro na Cultura Inglesa, interessei-me por vários autores, e o nome dela se sobressaiu. Fui aprofundando minha pesquisa e acabei realizando performances com seus escritos. Em Paris, visitei a casa onde ela morava, que foi transformada num museu. Li muitos materiais dela em 2001 e achava absurdo não haver montagens teatrais brasileiras baseadas em seus textos. PEÇAS é um monólogo que já teve vários formatos e mudou de teatro diversas vezes. É um trabalho que vem se transformando. Como faço a peça sozinho, posso recriá-la com liberdade. Gertrude Stein buscava a pluralidade de expressões. Ela também escreveu textos para ópera e livros épicos de mais de mil páginas.

Você excursionou pela Alemanha com a peça OS SERTÕES (direção de José Celso Martinez Corrêa) como diretor de cena. Como foi essa experiência?

O José Celso cria a concepção do espetáculo e a execução fica a cargo do diretor de cena, que faz de tudo um pouco: é contra-regra, ajuda a construir os cenários, coordena cenas, rege o espetáculo. Eu ficava controlando as entradas e saídas dos atores no palco também.

O projeto INTERINVENÇÕES (2005) causou grande impacto?

Era muito relacionado com o trabalho de Gertrude Stein e os dadaístas. A proposta era propiciar a qualquer pessoa um recorte no cotidiano. Um instante de sonho, um poema, uma cena dramática. Fiz em vários espaços: galeria de arte, centro cultural, shopping center e rua.

Como as pessoas receberam essas intervenções?

Foi um acontecimento fantástico. As cenas tiravam as pessoas do cotidiano maçante, mecanizado. Era um momento de alívio. Todo ser humano tem essa fome de informação, de receber uma energia diferente. Você pode ter uma revelação num momento como esse. As intervenções urbanas eram bruscas, violentas. Eu decidia na hora, não avisava ninguém. As primeiras performances foram fotografadas por uma amiga.

Você fez o protagonista de LEONCE & LENA, de Georg Büchner (direção de Gabriel Villela). O que mais te interessou neste autor?

Leonce & Lena - 2006

Ele tem semelhanças com Sarah Kane, autora de 4.48 PSICOSE. Büchner rompeu com os conceitos teatrais da época. Criou LEONCE & LENA para um concurso de textos teatrais, passou por muitas dificuldades financeiras e era bem precoce. É uma comédia crítica, densa e pessimista. Gabriel colocou muitas músicas para quebrar as expectativas da platéia, que esperava um texto clássico alemão. Trabalhou o ideário romântico do autor através de canções populares.

Que papel você fazia em MATAMOROS (direção de Beatriz Azevedo - 2007), espetáculo baseado em texto de Hilda Hilst?

O que mais me interessa sempre é o autor. A produção me convidou por conta de minha identificação com a trajetória da obra de Hilda Hilst. Ela aborda as propriedades mágicas do ser humano que opta por abandonar a sociedade. Foi um encontro fascinante. Eu vivia a criatura chamada de Meu pela autora, que no final se revela seu próprio pai, presente em todas as suas obras. Executei a função de bailarino - ficava em cena o tempo todo, atuando seminu numa rampa, em constante transformação. No final, vestia um terno e surgia como o pai.

Comente as apresentações de 4.48 PSICOSE (texto de Sarah Kane, direção de Nelson de Sá) em São Paulo e Curitiba.

4.48 Psicose - 2003

No Festival de Curitiba de 2003, realizamos as performances no Teatro Paiol, para um público maior (em São Paulo, a peça ficou um cartaz no SESC Belenzinho, num espaço bem mais restrito). Houve um aumento da intensidade. Era um espetáculo denso e me deixava esgotado. Trabalhar com o Nelson foi ótimo porque ele tem uma vivência de jornalista e se considera mais um provocador do que um diretor. Como eu, tem paixão pelo trabalho de Sarah Kane. A peça aborda temas pesados, como depressão e suicídio.

Você dirigiu a encenação ATRÁS DO PENSAMENTO, baseada no livro ÁGUA VIVA, de Clarice Lispector. Como surgiu esse convite?

Veio de um terapeuta formado em lingüística, na temporada de 4.48 PSICOSE, em Curitiba. Trabalhei com uma equipe pequena e fiz de tudo: trilha sonora, adaptação, dramaturgia, direção geral. As apresentações se deram em Goiânia, no final de 2007. O texto é um monólogo, mas pode ser dilatado e gerar uma série de outras peças. Lispector aborda a questão existencial, e eu apresentei à platéia o processo de construção que ainda não está no nível palpável da linguagem. A montagem tinha esse foco.

Os escritores ou dramaturgos que você costuma escolher possuem muitos pontos em comum. O que é importante para você num autor?

Eles falam uma mesma voz, que é a da ruptura, sobretudo de linguagem. Procuro romper com tudo o que é mecanizado, automatizado, industrializado. Quero olhar para a essência.


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